Специально для «Бенуа»: интервью с Еленой Нестеровой

Атрибуция: возвращение имени забытым полотнам

Не так давно, в июне 2017 года, под верхним слоем картины «Пейзаж» бельгийского кубиста Рене Гюйетта нашлась вторая композиция. Внучка художника Мануэла де Керхов д’Уссельгем обнаружила, что в зонах утраты красок по краям полотна стали просвечивать пигменты, не вписывающихся в цветовую композицию полотна. «Поиск истории любого произведения – это отчасти детективная история», — прокомментировала находку Елена Владимировна Нестерова, постоянный эксперт-искусствовед научно-исследовательского независимого Центра экспертиз имени А. Бенуа. Елена Владимировна рассказала, как работает эксперт, как происходит процесс переатрибуции, что является важным в этой профессии.

Каков алгоритм действий опытного эксперта при атрибуции или установления подлинности произведения?

Для опытного эксперта первое впечатление — самое основное. Чтобы его составить, конечно, необходимо изучать или уже хорошо знать творчество художника, чье произведение попало вам в руки, иметь представление о его технике работы, проверить данные о том, над какими картинами он трудился в период создания предлагаемой работы. С этой целью изучаются справочники, каталоги, ищутся параллели и аналоги в музейных собраниях. Если художник обучался в Академии художеств — идешь в архив, изучаешь личное дело: за какие работы получал награды, как он себя проявил за время прохождения курса. Иногда там бывает и больше информации. Меня заинтересовали вопросы атрибуции, когда я только окончила Институт живописи, скульптуры и архитектуры имени И. Е. Репина. Мне удалось послушать лекции по экспертизе Светланы Викторовны Римской-Корсаковой в лектории ГРМ, и это буквально изменило мою жизнь.

В тот период я увлекалась творчеством художника-жанриста Леонида Соломаткина. Листая книги и монографии с репродукциями художника, я засомневалась, что все они принадлежат руке этого живописца.

– Как вы определили, что часть работ не соответствует своей атрибуции?

– В книгах были представлены как грамотные и профессиональные работы, так и очевидно любительские. Мне подобное несоответствие показалось странным: в институте Репина я училась вместе с художниками, вместе ездила с ними на практику. Я видела, как работает мастер. И если художник что-то умеет делать, то он это делает всегда на одном и том же высоком уровне. Если не умеет, то не умеет. Вариант, когда один художник и умеет, и не умеет одновременно, невозможен. Но все не так однозначно, и даже в книжках бывают картины, которые принадлежат не тем авторам, которым их приписывают. Эти работы потом переатрибутируются. Многие считают, что подмена авторства — это всегда нечто криминальное, но, на самом деле, это естественная часть процесса исследования, и ошибки в атрибуции могут допускаться не по умыслу, а случайно. На мой взгляд, самое интересное в специальности искусствоведа — не экспертиза, а определение авторства. Самое большое удовлетворение — найти произведению «родителя», вернуть ему имя автора. Это приносит удовольствие даже в том случае, если объект исследования неизвестный, небольшой художник, с фамилией, которая может быть никому, кроме самого исследователя, не интересна.

Почему некоторые жанровые работы приписывали Соломаткину, даже если не было подписи? Он был известен как художник кабацкой темы. Рисовал «веселую жизнь у кабака» (это название одной из картин художника), сам был из этой среды. Позже все питейные сюжеты, если они не имели подписи, приписывали Леониду Ивановичу. И это не было даже вопросом больших денег. Искусствоведом, как правило, движет не желание заработать, а возможность найти автора картины.

– Как действовать, если о картине нет достаточного количества информации на старте работ?

– Действительно, иногда ситуация с определением авторства бывает безнадежной. Очень сложно, например, найти автора для простого пейзажа. Мало ли кто там ездил в Крым и писал виды. Но мне интересно работать с жанровой живописью, от художников 60-х годов XIX века до Репина. Художники-разночинцы приезжали в Петербург из маленьких городов со своим жизненным багажом. Они уже были сложившимися личностями, видели жизнь. Писали то, что они знали, что они видели. Этот период развития русской живописи называют «периодом обличительства»: художники писали жизнь таким образом, как они ее представляли, отображали то, что их окружает. Их манера зачастую не так отточена, как у художников первого плана, но разночинцев отличает искренность.

Я помню, в экспозиции Русского музея висела небольшого формата картинка, о ней даже полноценной информации не было: «В. Смирнов, художник середины XIX века», картина называлась «Опись имущества»: женщина в траурном платье, татарин-старьевщик пришел и отбирает вещи.

Как-то приехала сотрудник провинциального музея в Ставрополе в поисках работ художника Смирнова. А Смирнов — распространенная фамилия. Я ей говорю, знаете, вообще-то у нас есть картинка, но не знаю, тот ли Смирнов, который вас интересует. И оказалось, что это он. Для нас он был неизвестным художником второй половины 19 века, а для жителей Ставрополя — именитым мастером Василием Ивановичем Смирновым, воспитавшим не одно поколение художников, среди которых Коста Хетагуров, национальный герой, поэт и художник Осетии. Позже картину художника В. И. Смирнова нашли и в Третьяковской галерее. Вот это интересно – когда художнику и его картине даришь новую жизнь. Творишь их биографию.

– Что еще может стать индикатором, который подскажет авторство картины?

– На картине может быть изображен персонаж, который встречается в других работах художника. Изучив все возможные варианты сюжетов, мы наблюдаем подпись под микроскопом. Существует огромное количество картин, аутентичных эпохе работы известных мастеров, но без подписи. Эта особенность используется для «перелицовок»: поверх хорошего эталонного полотна наносится подпись популярного художника или элемент, соответствующей историческому периоду, чтобы придать ей ценность, повысить ее продажную стоимость. Процесс изучения подписи или фрагмента, вызывающего сомнения, позволяет проверить, насколько состав красок соответствует реальной датировке картины. Помимо этого, микроскоп позволяет определить характер кракелюра (трещины красочного слоя лака в произведении живописи). Определить, насколько признаки старения естественны. В подделке старение может быть создано искусственно. Иногда картины выносят на мороз или нагревают, буквально, как колобок, кидают в печку, чтобы картина потрескалась.

– Возможны ли ошибки в экспертизе, основанной не только на искусствоведческом, но и на технико-технологическом анализе?

– Многие современные реплики выполнены профессионально, с учетом всех возможных параметров: возраста пигментов, техники копируемого художника, и это, безусловно, делает путь исследования полотна более витиеватым. От эксперта всегда требуют, чтобы он как оракул не имел права на ошибку. Но я уже говорила выше, что сомнения и поиск — это часть исследования. Конечно, если качество объекта категорически не нравится, значит, стоит проводить более глубокий анализ: изучать пигменты, связующее. Современная техника помогает в тех случаях, когда не помогают многие другие методы. Некоторые нюансы технико-технологического исследования могут по-разному интерпретироваться, поэтому в процессе работы с технологами искусствоведам нужно обсуждать все этапы оценки результатов. Погрешность может быть по разным причинам. Экспертиза раньше называлась знаточеством. Исследователь в области искусства должен представлять эпоху, в которой работал художник, осознавать, мог художник написать подобную картину в этот период или нет, характерен ли сюжет или герои произведения для его творчества. Безусловно, для этого необходимы опыт и широкая эрудиция. Нельзя быть узконаправленным экспертом, который будет исключительно изучать фрагменты живописи под микроскопом. Нужно уметь анализировать и соотносить эти данные с личной историей каждого художника.

– Возможно ли определить подделку с первого взгляда?

– Мне однажды принесли картину, предполагая, что ее автор — Соломаткин. Был рисунок: монах идет и за спиной несет девушку в снопе. Само собой, в произведении владелец хотел видеть руку именно этого художника. Но было очевидно обратное. Можно было сразу сказать – не Соломаткин, отдать произведение обратно и успокоиться. Но тут мне помогла разобраться с корнями рисунка другая картина — «Балаганы на Адмиралтейской площади» Маковского. В углу полотна изображен «волшебный фонарь» (аппарат для проекции изображений, распространенный в XVII—XX вв., XIX в. — в повсеместном обиходе). Увидев его, я вспомнила, что у Соломаткина есть картина с подобным фантаскопом: персонаж в него заглядывает и хохочет. И тут меня осенило: эта картинка, которую мне принесли на экспертизу, была из тех, что вставляли в волшебный фонарь. Сюжет — на грани фривольности, встречается в керамике, изначально исходит к французской гравюре времен революции. Такими с удовольствием любовались на ярмарках и народных гуляниях. Посетив музей истории Петербурга, в котором хранится коллекция волшебных фонарей, я проверила, подойдет ли изображение к фонарю — и точно, оно идеально вписалось. Таким образом, оказалось, что авторство картины невозможно определить, а без волшебного фонаря картинка не представляет ценности, владелец в ней больше не был заинтересован. Но я по сей день считаю эту историю одной из интереснейших в моей практике.

– Каких художников подделывают чаще всего?

– Всегда стараются подделывать художников, чьи работы приносят коммерческую прибыль. Еще недавно Шишкин и Айвазовский были первыми именами для копирования и изготовления подделок, сегодня интерес сместился в первую четверть 20 века. Авангард был популярен еще недавно, но сейчас многие боятся приобретать произведения художников этого периода, так как известно, что в 70-е годы прошлого века его активно подделывали и вывозили на запад. Сейчас, вероятно, все большую популярность будет обретать 20-й век. Раньше коллекционеры очень хорошо понимали, что делают и что приобретают. Конечно, и им случалось допускать ошибки. Но они собирали то, что им нравилось, изучали художников. В тот период не было большой необходимости изготавливать подделки, потому что картины стоили не так дорого. Процесс собирательства часто представлял собой обмен.

Сегодня картины собирают не столько для того, чтобы любоваться, лелеять их и любить, сколько для того, чтобы вложить деньги в надежде, что в будущем это принесет большую прибыль. Поэтому не всегда люди разбираются в том, что они собирают. А ведь очень важно любить то, что ты делаешь. Тогда ты сам будешь лучше понимать, где подделка, а где оригинал.

– Были ли известные художники замечены за произведением подделок?

– Микеланджело тоже делал рельефы, подражая античности, но я не знаю, как это расценивать. Подпись свою на них он не ставил. Известный пейзажист Юлий Клевер, работавший в команде с талантливыми молодыми художниками, некоторые их работы подписывал своим именем. Но это происходило в рамках общей работы. Не уверена, что эти примеры можно расценивать в рамках истории производства подделок. Реплика, к сожалению, прячет и того автора, которому она принадлежит, и того, которому подражает. В этом есть элемент искусственности в духе сказки Андерсена «Соловей»: даже красивая форма, копирующая что-то, будет лишена истории и незримого присутствия этого художника. Это несравнимые вещи.